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著作《Mi-parti》是由波蘭聞名作曲家盧托斯拉夫斯基受阿姆斯特丹管弦樂團委約創(chuàng)造的管弦樂著作，并于1976年10月22 日由作曲家指揮該樂團進行了首演。盧氏終身創(chuàng)造了大量的、各種風格和體裁的著作，而這部著作也是最受作曲家注重的著作之一。這篇文章經(jīng)過對著作構(gòu)造、旋律、節(jié)奏等方面的研討，分析著作中對數(shù)控技術(shù)的運用。

一、著作曲式構(gòu)造及構(gòu)造中的數(shù)控要素

這部著作不但在節(jié)奏、資料的運用等方面具有鮮明的特色，并且作者在構(gòu)造上也進行了精心的規(guī)劃。盡管在整部著作中并沒有運用傳統(tǒng)曲式中的再現(xiàn)辦法，也沒有一個傳統(tǒng)意義上的停止式，可是咱們依然可以依據(jù)著作中音色的規(guī)劃、織體等方面的不同而找到一些規(guī)則。

著作開端到 19 號完畢的方位為榜首有些，在這一有些中首要有三段構(gòu)成，而榜首段是由五個獨立的旋律構(gòu)成，他們分別由圓號、低音單簧管、單簧管、雙簧管和長笛來演奏，之后的第二、三段與榜首段比較則是改變了各聲部進入的次第和時刻。而在全部榜首有些中弦樂聲部首要是以長音的辦法演奏和聲。從著作20 號開端到 40 號是全部著作的第二大有些，旋律也改變?yōu)槲逡粢袅泻退囊粢袅薪惶孢\用。而擔任織體功用的弦樂則選用撥弦的辦法演奏，這都與榜首有些構(gòu)成了比照聯(lián)系。從著作 40 號開端到44 號完畢（管樂有些）是該曲的第三有些，在這一有些中作者首要運用長音的辦法，由開端構(gòu)成較寬的音區(qū) （#G——g）逐步縮減到小三度的規(guī)模（#g——b）。盡管這一有些中并沒有明確地再現(xiàn)之前榜首有些中的旋律，可是管樂聲部運用長音和弦的辦法與榜首有些中弦樂聲部運用長音和弦的辦法一樣，這些要素都表現(xiàn)了必定的再現(xiàn)功用。從著作 43 號的弦樂聲部開端到最終是著作的結(jié)尾有些，這一有些與之前第三有些的最終構(gòu)成疊入聯(lián)系。

（一）音色的數(shù)控化

這部作品的結(jié)構(gòu)并沒有采用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式，因此，作品所采用的音色對結(jié)構(gòu)的形成也有一定的影響。在作品的第一大部分中作者就運用了音色的因素來形成各個樂句。從作品1~8 號作者采用由低到高的方式依次運用低音單簧管、圓號、單簧管、雙簧管和長笛演奏各樂句，從作品9~14號又采用由高到低的方式進入各個樂句，而作品 14~16 號則是采用高、低交替進入的方式，先由長笛開始之后為低音單簧管、雙簧管、圓號最后是單簧管。

（二）聲部進入的距離數(shù)控化

在作品的第一大部分中，作者不但在音色上采用了數(shù)控的因素，而且在每個樂句進入時也都采用了嚴格的數(shù)控手法，第一樂段各樂句進入時都分別相隔7、 6、 5、 4個小節(jié)，第二樂段各樂句進入時分別相隔5、 4、 3、 2個小節(jié)，第三個樂段各樂句進入時分別相隔3、 2、 1 個小節(jié)。

二、節(jié)奏型的數(shù)控化

在作品中作者使用了大量的數(shù)控化節(jié)奏型，這是指作者之前先設(shè)計好若干個節(jié)奏型，然后有規(guī)律的應(yīng)用在作品中。

（一）節(jié)奏型遞減方式的數(shù)控化

通過上例我們可以觀察到，各聲部除了開始是一個二分音符外，之后的節(jié)奏型主要有四種，分別為四音組、三音組、二音組和一音組，每個音組之間用休止符隔開，按照不同的樂器組，由高到低依次遞減。

（二）節(jié)奏型循環(huán)方式的使用

在作品中除了上例我們看到的運用遞減的方式控制節(jié)奏型外，還有運用循環(huán)方式來控制節(jié)奏的方法。

上例中，第三雙簧管仍然運用第二雙簧管的節(jié)奏，但順序卻已經(jīng)改變，形成循環(huán)方式的使用。

三、旋律中的數(shù)控因素

（一）十二音因素在旋律中的運用

十二音技術(shù)本身也是一種數(shù)控化的作曲技法。這部作品本身并不是運用十二音序列的技術(shù)寫作的，但是在作品中也運用了十二音的因素。與典型的十二音序列作品相比，這部作品中十二音因素的運用是局部的，而且是比較自由。在作品總譜20 號的位置開始，我們可以看到開始由三個短笛和cmp-lli奏出一個五音音列的的旋律片斷，然后再由第二小提琴聲部演奏一個四音音列的旋律片斷，之后再分別由鋼琴、單簧管和馬林巴、短笛和cmp-lli、第二小提琴聲部交替演奏五音音列和四音音列的旋律片斷，直至總譜23 號結(jié)束。如果我們把五音音列連續(xù)起來觀察就會發(fā)現(xiàn)每個相鄰的五音音列都與之前或之后的五音音列有兩個共同音（下例中黑體音符）。

四、偶然音樂技法的使用

偶然音樂技法在卜世紀50年代以后得到普遍的使用，它主要指“作曲家一定程度地故意對作品的創(chuàng)作或演出不加控制的音樂”〔選自于潤洋主編的《西方音樂通史》上海音樂出版社20V1年出版)。在20世紀這種技法已經(jīng)成為相當重要的作曲技法手段，并且這種“偶然性、不確定性”已經(jīng)運用到音色、音高、時值、力度等各種方面。在盧氏的這部作品中偶然音樂技法的使用主要有兩種方式:一、各聲部采用不同的、固定的音高節(jié)奏在反復中形成縱向的偶然音響;二、局部聲部采用不同的、固定的音高節(jié)奏在反復中與嚴格演奏的聲部形成縱向的偶然音響口

第一種方式主要運用在作品!G}-19號和39-}40吁的位牲。在這些片斷中作者每個聲部都采用不同的音高、節(jié)奏}J或節(jié)奏組合，在各聲部不斷反復中在縱向上形成偶然的G3響效果。我們以作品16號為例，在這一片段中作者共使}} J 23個;if部，每個聲部的音高都不相同，同時作者又把這些聲部分為七紅1,每組采用的節(jié)奏也是不同的，而各組內(nèi)部則采用不同的節(jié)奏組合。見下圖

通過圖表我們可看到，每組聲部的節(jié)奏組合方式也各不相同，有的采用節(jié)奏組合遞增或遞減的方式，如第1、 2、 3、 5、 7組，有的則是節(jié)奏組合的總數(shù)不變，但內(nèi)部采用不同的組合，如第4、 6 組。

第二種方式主要運用在作品尾聲（43 號到結(jié)尾）中。這種方式主要分為兩層，一層是每個聲部運用不同的音高和節(jié)奏在反復中形成偶然音響，另一層是運用常規(guī)的記譜方式形成嚴格演奏，那么這兩個層次的結(jié)合在縱向上又形成了新的偶然音響。在作品 45~46 號的位置我們可看到這一片段是由兩個層次組成，一個層次是由第一小提琴組成的五個聲部，這五個聲部采用相同的五音列，但不同的是各聲部分別對第一、二、三、四個音進行裝飾，在之后的反復中形成偶然音響。另一個層次是由弦樂組的其它樂器和鋼片琴、豎琴組成，在這一層次中作者運用傳統(tǒng)的常規(guī)記譜方式形成嚴格演奏，與另一層的偶然音響又形成新的偶然形勢。

通過以上的分析我們可看到，作品中這些偶然技術(shù)的運用雖然在音響上形成了一定的偶然效果，但其內(nèi)部卻是有各種方式的嚴格的數(shù)控因素存在的。

20 世紀的音樂風格多樣，每位作曲家都試圖為尋找到新的音響、新的技法而不斷的探索。盧托斯拉夫斯基的作品個性鮮明，風格、體裁多樣，是 20 世紀最重要的作曲家之一。本文所分析的管弦樂《Mi-parti》也是盧氏眾多作品中的一部，文章中所分析的數(shù)控技術(shù)也并不是作品的全部技術(shù)。一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該是理性與感性、形式與內(nèi)容完美結(jié)合的產(chǎn)物。無論作品使用何種作曲技法，都應(yīng)該以準確表達內(nèi)容為目的。

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